Les fantômes d’Afrique dans les musées d’Europe

Pour éclairer les termes actuels du débat posé par les ethno-muséologues européens quant au statut des objets africains qui meublent leurs musées, Hassan Musa emprunte avec malice des raccourcis politiquement incorrects : Que faire des Africains ? De la place qu’ils occupent dans le temps et dans l’espace des Européens ? Que faire aussi des cadavres africains empaillés – comme celui de la Vénus Hottentote – qui dorment dans leurs placards ? Ou encore : pourquoi les artistes « africains » contemporains sont-ils sollicités pour recycler ces objets autrefois violemment dérobés à leurs ancêtres ?

If I am the other then who are you ? (proverbe chinois)

En octobre 2004, j’ai eu l’occasion de participer, en tant qu’artiste « africain », à un colloque sur le thème de la mémoire africaine dans l’institution muséale européenne. Ce colloque, intitulé Kleine Götter (litt. les petits dieux), les pratiques artistiques contemporaines et la mémoire dans une cave de musée, était organisé par Le Bureau culturel français de l’Ambassade de France en Allemagne et le Niedersächsisches Landesmuseum de Hanovre (1). Anna Schmid, qui dirige le département d’ethnologie au Landesmuseum, a initié le débat sur le statut des objets africains dans les musées européens par une interrogation : Quel statut donner à des milliers d’objets ordinaires qui se sont accumulés dans les réserves des musées, sans signalement et sans classification ?

L’interrogation de A. Schmid concernait les milliers d’objets africains anonymes qui encombrent les caves du musée d’Hanovre. Cependant, la question du statut des objets africains, semble intéressante quand on l’applique aux objets africains classés « œuvres d’art ». Bien entendu, si les Africains sont restés à l’écart de cette économie muséale, c’est parce que le statut d’un objet (africain ou autre) dans les musées reste une affaire de spécialistes et d’initiés. Aujourd’hui, les Africains qui contemplent un objet de culte dans un musée, sont dans le même malentendu confessionnel que les catholiques européens qui contemplent L’Érection de la croix dans un musée. Le regard du spectateur « croyant » est tronqué, trahi, voire même confisqué par un dispositif muséal, agissant au bénéfice de cette nouvelle foi monothéiste qu’est la foi en l’Art.

Que faire donc de ces objets africains qui meublent les musées européens ? Ces objets importés d’une Afrique révolue sont-ils encore « africains » ? Comment les donner à voir ? Qui les donne à voir ? Qui les voit ? (2)
Pour aller vers une réponse, je connais un raccourci, politiquement incorrect, que les ethno-muséologues européens n’aiment pas emprunter, qui est celui de : Que faire des Africains ? De la place qu’ils occupent dans le temps et dans l’espace des Européens ?

En fait, il n’y a pas que les objets africains qui encombrent les caves des musées européens ! Les musées européens sont remplis de toutes sortes d’objets de provenances extra-européennes. Ces objets sont des témoins de l’histoire des relations entre les Européens et les autres. Mais pourquoi les Européens s’intéressent-ils plus particulièrement au destin des Africains et à celui de leurs objets ? Quelle est la spécificité des Africains en tant qu’ « autres » parmi les autres extra-européens ? La relation entre Européens et Africains se comprend mieux lorsqu’elle est placée dans la perspective coloniale des rapports entre les Européens et les autres. La nature obsessionnelle de l’interrogation sur l’Autre, s’explique peut être par le fait que, l’Autre, qui était autrefois un colonisé, est en train de se métamorphoser en un concurrent économique. Le statut d’ « égal » que les concurrents extra-européens sont en train de conquérir déstabilise l’ordre des privilèges matériels et symboliques accumulés depuis longtemps par les Européens. Les soucis identitaires qui marquent les expressions artistiques européennes depuis des décennies, et l’attention croissante que les Européens manifestent à l’égard des cultures des autres, sont des indicateurs de la mutation qui travaille la société européenne, pour intégrer une nouvelle modernité globalisante dans laquelle l’Occident ne recouvre pas uniquement la sphère européenne. Je pense que c’est dans cet état de mutation que les Européens fouillent les caves de leur passé « glorieux ».

« Les Japonais travaillent comme des fourmis ! »

Dans ce processus européen de l’identification du soi, le concept de « l’Autre » fonctionne comme un miroir : on ne peut exister qu’en tant que « l’autre » de quelqu’un d’autre. Aujourd’hui, les Européens se tournent, avec beaucoup d’inquiétude, vers les sociétés asiatiques, sociétés miroir qui renvoient à l’Europe l’image d’une certaine faiblesse économique. La proximité économique étouffante de ces pays asiatiques avec l’Europe, rend intolérable le regard européen dans le miroir asiatique. Les Européens voient leurs « défauts » agrandis dans le miroir des pays asiatiques qualifiés de « Dragons » : « Les Japonais travaillent comme des fourmis ! », disait Mme Edith Cresson, Premier ministre dans les années 1990. Ainsi, quand ces Européens veulent examiner l’état de leur mutation identitaire, ils préfèrent se regarder dans un autre miroir, un miroir noir, celui des Africains ! C’est sans risque, car les Africains sont bien loin de faire figure de réels concurrents économiques. C’est peut-être cela qui incite les Européens à célébrer régulièrement l’image d’une Afrique éternellement immuable. La meilleure vitrine pour montrer une Afrique immuable, une Afrique empaillée, c’est sans doute la vitrine du musée. Dans l’espace muséal, le geste conservateur, légitimé par la science, camoufle, à défaut de justifier, le geste pétrificateur motivé par les enjeux politiques. Ainsi, on pourrait dire que la présence africaine dans la tradition muséale européenne s’est constituée au croisement de la science et de la politique. L’État européen missionnait ces scientifiques pour agir au nom de la science au bénéfice d’intérêts extra-scientifiques.

Qui vole un boeuf n’a que faire d’un oeuf (proverbe corse)
Comment les Européens ont-ils obtenu les artefacts africains ? Comme tout objet, les artefacts africains s’obtiennent par le don, l’échange, l’achat ou le vol (à main armée souvent). Quand on considère que la plupart des objets africains qui se trouvent dans les musées européens ont été accumulés pendant l’époque coloniale, on peut aisément exclure le don, l’ échange et l’achat comme procédures utilisées par les Européens pour obtenir les objets qui meublent leurs musées. Parler ainsi du vol d’artefacts, dans le contexte des relations historiques entre Européens et Africains, est une banalité, car après tout, « Qui vole un boeuf n’a que faire d’un œuf ! » Dans la relation de l’Europe coloniale et néo-coloniale à l’Afrique, le vol n’est pas seulement un procédé efficace d’accumulation de biens matériels mais c’est aussi une manière européenne d’être dans ces territoires où tout est à prendre. Ainsi, l’histoire des Européens en Afrique est ponctuée par les exactions d’une série de voleurs, petits ou grands, brutaux ou doux, cyniques ou poètes, etc. La plus « belle » histoire de vol d’objets africains reste celle du « vol du Kono » de Kéméni en 1931. C’est une version ethnologique d’un « vol à l’étalage », avec profanation de lieux de culte et association de malfaiteurs, commis par des personnages emblématiques de l’histoire de l’ethnologie européenne. Michel Leiris, dans L’Afrique fantôme, raconte comment, avec Marcel Griaule, ils se sont introduits, contre la volonté des villageois, dans la case rituelle du Kono (un masque sacrificiel) et comment ils ont volé des objets du culte sous le regard des villageois ébahis :
« Griaule et moi demandons que les hommes aillent chercher le Kono. Tout le monde refusant, nous y allons nous-mêmes, emballons l’objet saint dans la bâche et sortons comme des voleurs, cependant que le chef affolé s’enfuit.(…) Nous traversons le village, devenu complètement désert et, dans un silence de mort, nous arrivons aux véhicules.(…) Les 10 francs sont donnés au chef et nous partons en hâte, au milieu de l’ébahissement général et parés d’une auréole de démons ou de salauds particulièrement puissants et osés » (3).

Le lendemain de cette journée du 6 septembre 1931, Leiris récidive avec un autre compagnon de la Mission Dakar Djibouti, Eric Lutten :
« Avant de quitter Dyabougou, visite du village et enlèvement du deuxième kono, que Griaule a repéré en s’introduisant subrepticement dans la case réservée. Cette fois, c’est Lutten et moi qui nous chargeons de l’opération. Mon cœur bat très fort car, depuis le scandale d’hier, je perçois avec plus d’acuité l’énormité de ce que nous commettons. De son couteau de chasse, Lutten détache le masque du costume garni de plumes auquel il est relié, me le passe, pour que je l’enveloppe dans la toile que nous avons apportée, et me donne aussi, sur ma demande – car il s’agit d’une des formes bizarres qui hier nous avait si fort intrigués – une sorte de cochon de lait, toujours en nougat brun (c’est-à-dire sang coagulé) qui pèse au moins 15 kilos et que j’emballe avec le masque. Le tout est rapidement sorti du village et nous regagnons les voitures par les champs. Lorsque nous partons, le chef veut rendre à Lutten les 20 francs que nous lui avons donnés. Lutten les lui laisse, naturellement. Mais ça n’en est pas moins moche. (…) Au village suivant, je repère une case de kono à porte en ruine, je la montre à Griaule et le coup est décidé » (4).

Plutôt un cadavre en vitrine que dix dans le placard (proverbe français)

Que faire donc des cadavres africains dans les placards des musées européens ? Quand je dis « cadavres africains » dans les placards des musées européens, ce n’est pas de la rhétorique. On y trouve également des hommes et des femmes africains empaillés pour le plaisir du public des musées. Pendant des années, les visiteurs du Musée de l’ Homme à Paris pouvaient contempler le corps empaillé de Saartje Baartman, dite « Vénus Hottentote », et ses organes sexuels exposés dans un bocal, en guise de témoins de la spécificité raciale africaine. À la fin de l’Apartheid, les autorités sud-africaines ont pu récupérer le corps de Baartman pour l’enterrer (5). Plus récemment, en 2000, les autorités espagnoles ont renvoyé au Botswana, afin qu’il y soit enterré, le corps empaillé d’un homme africain, qui était exposé depuis 1916 au musée de la ville catalane de Banyoles (6). Si les corps des Africains peuvent être exposés dans les vitrines des musées européens pendant des dizaines d’années sans que cela ne trouble personne, c’est tout simplement parce que ce petit monde de l’ethno-muséologie européenne s’est constitué sur de solides consensus racistes qui le protégeaient des dénonciations impudiques d’un ethnologue/poète comme Michel Leiris. Apparemment, il n’y a pas eu beaucoup de poètes chez les ethno-muséologues de l’Afrique depuis le départ de Leiris et c’est fort regrettable ! Combien de cadavres africains sont-ils encore oubliés dans les recoins des musées européens ?

Qui ne sait que faire dialogue avec les cultures (proverbe turc)

Cependant les choses ne sont pas si noires que ça ! En effet, depuis quelques années, certains se posent des questions sur la fonction du musée et sur la portée de l’ethnologie à la lumière de la globalisation libérale et de ses implications culturelles. Le propos même de ce colloque, qui m’invitait, en tant qu’artiste africain, à réfléchir sur l’avenir des objets africains dans les musées européens, s’inscrit dans une démarche critique dont la finalité est de définir une orientation éthique pour se positionner par rapport à la production culturelle des Africains. Une des conséquences du travail critique, accompli sur le terrain de l’ethno-muséologie, est que le musée ethnographique semble aujourd’hui partagé entre une approche esthétique ou anthropologique des objets. Lors du colloque sur l’avenir du musée colonial, organisé par le Musée national des Arts d’Afrique et d’Océanie (MAAO) et le Centre Georges Pompidou en juin 1998, Cécil Guitart, archéologue, ethnologue et conservateur, trouve un intérêt à cette hésitation du musée entre esthétique et anthropologie, car cette situation « permet de transformer le musée en une institution en perpétuelle recherche. Un musée qui cherche !, dit-il, (est) Un musée qui doute ! » (7). Cette réflexion est représentative de l’attitude actuelle de l’institution muséale face aux mutations culturelles globalisantes. Les muséologues doutent, ou plutôt, ils sont missionnés par l’État pour exprimer une attitude politique nouvelle : le doute ! Un signal fort envoyé aux ex-colonisés pour les inciter à devenir des alliés dans la guerre contre la globalisation américaine. Le doute des ethno-muséologues les incite à déterrer les vieux « cadavres » pour les autopsier. Le fait que les musées européens réexaminent les objets africains est révélateur de l’inquiétude qui érode les certitudes identitaires sur soi-même ainsi que sur les autres. Le fait que, depuis quelques années, les Français luttent dans les instances du marché international pour défendre une « exception culturelle française », est révélateur du recul que les Français ont pris par rapport à leur propre production culturelle, en tant qu’objet nécessitant une protection face à l’hégémonie culturelle américaine qui domine le marché de la culture. Le concept d’ »égalité entre les cultures » que les Français défendent contre l’hégémonie de la culture américaine est un outil idéologique d’une grande efficacité pour construire une coalition des cultures non américaines, voire anti-américaines. Coalition dont la finalité est de préserver sa part du marché plutôt que de préserver sa culture d’origine. Dans cette guerre des cultures contre les Américains, les alliances s’organisent autour des puissances européennes et chaque nation mobilise ses troupes. Dans ce contexte, l’idée de Jean-Hubert Martin, l’ ancien directeur du MAAO, que toutes les cultures se valent et que « chaque culture est exotique pour l’ autre » (8) est évaluée positivement par les instances des États européens. La nouvelle devise de la République française : « Liberté, Égalité et… (métissage) » est désormais transposable sur une échelle internationaliste, et les artistes de toutes les cultures sont invités à oublier les rancunes tiers-mondistes et à intégrer, en première ligne, la nouvelle coalition européenne pour défendre l’utopie poly-culturelle anti-américaine.
Si on regarde la situation du côté des Africains, on constate qu’à travers l’histoire des grands conflits entre Européens, nous avons toujours été embarqués dans les guerres de nos colonisateurs, qui étaient, en effet, « des guerres de la civilisation » du capital. Aujourd’hui, à un moment de divergence d’intérêts entre Européens et Américains, les Africains sont sollicités, de part et d’autre, pour intégrer le camp d’un certain « bien » contre celui d’un « mal » certain. À ce propos, la brèche ouverte par Jean-Hubert Martin, grâce à des expositions emblématiques comme Les Magiciens de la Terre (1989) ou Partage d’ Exotisme (2000), semble séduire beaucoup de monde. Ce sont des manifestations politiques où l’esthétique est « remixée » à l’anthropologie et où le monde est ethnicisé à parts égales entre l’Afrique, l’Europe, l’Asie, les Amériques, etc. Dans sa préface des Actes du colloque de juin 1998 : du musée colonial au musée des cultures du monde, Germain Viatte, alors directeur du MAAO et directeur du projet muséographique du Musée du quai Branly, constate que « La question posée par la diversité des cultures et leur histoire passée et présente apparaît de plus en plus essentielle et dominera désormais les débats intellectuels, l’évolution des institutions et les perspectives politiques. Le temps n’est plus à la morgue coloniale ni à la culpabilité tiers-mondiste mais à la mise en œuvre de nouveaux comportements intellectuels, sociaux et politiques » (9). Ces « nouveaux comportements » peuvent sauver le musée de l’impasse coloniale, jugée trop honteuse, tout en le sauvant du tiers-mondisme,considéré comme politiquement incorrect, voire ingérable, dans une France qui, selon Michel Rocard, Premier ministre socialiste dans les années 1980, ne peut pas supporter la misère du monde !

Ainsi le nouveau comportement s’appelle « le dialogue entre les cultures ». Mais le « bon dialogue des cultures » nécessite, selon Cécil Guitart, de « nous dégager de la situation dans laquelle l’homme blanc se sent coupable d’une faute que certains Africains tentent parfois de lui faire payer »(10). Si aujourd’hui, certains Européens, se sentent coupables de la misère post-coloniale des Africains, cette culpabilité s’expliquerait plutôt par les méfaits actuels que par le fait colonial, car les Européens qui ont colonisé l’Afrique ne sont plus dans le débat en cours. On peut dire la même chose pour de nombreux jeunes Africains qui se plaignent aujourd’hui d’un traumatisme colonial qu’ils n’ont vécu que par « emprunt » de la génération de leurs parents et grands-parents (11).

Je pense que la culpabilité des Européens et la complainte des Africains à propos du fait colonial expriment un malentendu anachronique délibérément entretenu de part et d’autre. C’est un malentendu dans lequel chaque partie trouve son intérêt. L’utilité de ce malentendu, pour les deux parties, consiste à oblitérer la complexité des liens actuels entre Européens et Africains. Cependant la culpabilité dite « tiers-mondiste » n’est pas seulement l’invention de « certains Africains » qui en veulent à « l’homme blanc » (12). Elle pourrait se révéler comme une attitude de complaisance politique bien partagée entre des personnes qui regardent dans la même direction alors que leurs intérêts divergent. D’une part, le « tiers-mondisme culpabilisé des Européens » – au-delà de l’effet « bonne conscience » – est une réaction morale (chrétienne) tout à fait saine contre l’état déplorable d’un monde sous le contrôle d’une minorité de privilégiés, mais cherche à se protéger contre les exclus, derrière des frontières artificielles, au risque même de provoquer une catastrophe morale globale. D’autre part, le tiers-mondisme culpabilisant des post-colonisés est l’expression d’un subtil abus de mémoire collective qui pousse les uns et les autres à partager les retombées malsaines d’un chantage affectif dont les bénéficiaires sont les entrepreneurs du business ethnique. Une des conséquences de ce partage tronqué est que des personnes, qui ne représentent qu’elles-mêmes, puissent s’ériger, dans l’ espace public, en « porte-parole » de certains groupes ethniques ou de certaines communautés religieuses, voire même d’une civilisation tout entière ! Ainsi la majorité des personnes qui se font exclure du débat sur le partage des biens du monde, ne peut que regarder avec suspicion le dit dialogue entre les cultures.

Les bons comptes font rarement des bons amis (mauvais proverbe bambara)

Le fait que, parmi les 4 500 objets africains du Landsmuseum de Basse-Saxe, à Hanovre, peu de pièces puissent être rangées dans la catégorie « chefs d’œuvre de l’Art Traditionnel » (13), pose un problème à la fois ancien et nouveau, qui est celui du statut des objets dans un musée. Qui définit les catégories des objets ? Nous sommes bien loin de l’époque où l’autorité morale d’un artiste (Marcel Duchamp) suffisait pour métamorphoser un objet quelconque en « œuvre d art ». La raison du marché ne tolère plus les turbulences des artistes, car les enjeux sont trop importants pour qu’on puisse confier le statut des objets du marché de l’art aux artistes.

C’est désormais une tâche pour « les professionnels » ! Cependant, si les objets des artistes vivants peuvent aspirer à un meilleur destin toujours négociable avec les curator, ceux des artistes disparus ou anonymes sont entièrement à la disposition des responsables du stock dans les lieux de conservation. Ainsi, l’inquiétude qui transparaît dans le texte d’introduction au colloque, sur le destin des objets africains, conservés dans les caves des musées européens, me semble justifiée, mais que faire ?
Proposer de « Libérer ces pièces des caves des musées pour leur permettre de s’approprier d’autres significations que celles d’objets éteints de musée et de révéler leurs nuances et leurs chatoiements » (14) est une idée intéressante car elle repositionne ces objets d’origine africaine dans le monde réel des objets. Ce que j’appelle « le monde réel des objets » se définit comme l’espace/temps où tous les objets se valent quelle que soit la qualité morale que les hommes pourraient y projeter. Repositionner les objets africains dans le monde réel des objets pourrait ouvrir des pistes pour repositionner les fabricants africains de ces objets dans le monde réel des hommes.

Proposer de « libérer » les objets africains suppose que ces objets sont capables de retrouver une nouvelle vie après la mort dans l’indifférence des caves des musées. C’est également une idée intéressante car elle pose, de manière indirecte, le problème de la durée de vie (et de la durée de mort !) de l’œuvre d’art : à partir du moment où un objet est capable de ressusciter en œuvre d’art, rien n’empêche une œuvre d’ art « en activité » de mourir (mais de mort lente !) en nous léguant sa carcasse comme œuvre en sursis. Ces objets qui s’exposent à la vie et à la mort, simultanément, selon la qualité des regards qui s’y posent, nous aident à situer le musée de manière plus juste. Ce n’est ni un lieu de consécration ni une nécropole, c’est un purgatoire déclassé en consigne d’objets trouvés au grand carrefour des civilisations.
L’ idée d’ « intégrer » les objets africains des musées dans des œuvres d’art contemporain est intéressante dans la mesure où l’art contemporain intègre tout objet (en Ready made), il intègre même le non objet (Art as idea as idea) ! Enfin, ces objets africains sont exposés à tous les risques de la vie, y compris celui de se faire recycler par des artistes « africains » contemporains. De même qu’ils ont déjà été exposés aux humeurs des conservateurs européens qui, en voulant les « libérer », se comportent comme si ils en étaient les propriétaires. Cette idée d’un « conservateur/propriétaire » devient effrayante quand on pense que les Talibans se croyaient propriétaires des Bouddha de Bâmyân. Jusqu’ici no problem !, ou presque. Le problème commence avec cette idée étrange de passer des commandes aux « artistes originaires d’Afrique », ou à « des artistes de cultures africaines » afin qu’ils prennent en charge les objets africains des musées européens. Cette prise en charge qui devrait s’accomplir « dans une démarche artistique » pourrait prendre diverses formes : « de les intégrer dans des installations, de les laisser s’immiscer réellement ou métaphoriquement dans des œuvres d’art contemporaines », etc. (15)

Quand je dis « cette idée étrange », je sais que cette position n’engage que peu de personnes, car l’idée de rendre aux Africains les objets que les Européens leur ont « pris » auparavant, semble – a priori – un geste tout à fait juste. Mais si on veut vraiment devenir « de bons amis », il ne faut pas se limiter aux objets africains dans les caves des musées ! Il faut tout rendre ! Tout : l’or, l’argent, le cuivre, le pétrole, le gaz naturel mais également : la liberté, la dignité, l’espoir et les rêves brisés. En réalité, personne n’est en mesure de rendre ce qui a été « pris », car à qui peut-on rendre des objets qui ont appartenu à des personnes, en majorité, disparues depuis plus d’un siècle. En revanche, si on veut réparer les méfaits de la colonisation, on pourrait partager l’ensemble des biens matériels et intellectuels de notre monde. Partager tout ici et maintenant ! Partageons entre vivants. tout ! C’est la meilleure sortie des cercles de la culpabilité d’ex-colonisateurs européens et des rancunes d’ex-colonisés africains dans lesquels le débat sur l’exclusion sociale semble s’enfermer.

En ce qui concerne les artistes contemporains dits « artistes africains », je pense que peu d’entre eux sont capables de contrarier un ethno-muséologue européen désirant leur confier le recel des objets africains. Ainsi, en ma qualité d’ artiste « tout court » et « d’origine africaine », je ne me sens pas plus que d’autres artistes propriétaire des objets africains conservés dans les musées européens. Pas plus que je ne me sens propriétaire des objets européens dans les musées européens. Je pense que ces objets dits « africains » n’appartiennent à personne, ou alors ils appartiennent à tous, y compris aux Africains, artistes ou pas. Le monde est un bien commun de l’humanité. Mais une idée aussi simple aura beaucoup de mal à se faire accepter dans un monde où une minorité de privilégiés est incapable de considérer le monde autrement que comme une propriété.

Qu’est ce qu’on fait de tous ces objets – autres qu’africains – qui encombrent les musées et qui, un jour, soulèveront la même question que celles que posent aujourd’hui les objets africains, aux muséologues ? Peut-être conviendrait-il de les laisser là où ils sont comme pièces à conviction pour un futur procès de « Vérité et Réconciliation » entre les peuples afin de réparer les dommages causés par la modernité du capital, non seulement en Afrique, mais dans le monde tout entier.

 

 

Par: Hassan Musa

Notes

1. Lettre de Brice d’Antras, responsable du Bureau culturel à l’Ambassade de France, mai 2004.

2. « Le but de ce colloque est d’ouvrir des perspectives sur des œuvres et des pratiques artistiques. On doit se poser la question : dans quelle mesure des commandes passées à des artistes originaires d’Afrique, permettent d’apporter de nouveaux points de vue ou de nouvelles perceptions sur le monde des pièces de musée. » Lettre de B. D’antras du 24 août 2004.

3. Michel Leiris, Miroir de l’ Afrique, Gallimard, 1996, p.194.

4. Ibid, p.195.

5. Voir J.-Y. Jouannais, Catalogue de l’ exposition Un Art contemporain de l’Afrique du Sud, Éditions Plume et AFAA, 1994.

6. Voir dépêche Associated Press du 30 juin 2000.

7. Cécil Guitart, Quel musée, pour quel dialogue des cultures ?, in Du musée colonial au musée des cultures du monde, Actes du colloque organisé par le Musée national des Arts d’Afrique et d’Océanie et le Centre Georges Pompidou, 3-6 juin 1998. Éd. MAAO, Maisonneuve et Larose, Paris, 2000, p. 197.

8. Voir Jean-Hubert Martin, Magiciens de la Terre, Paris, Éd. du Centre Georges Pompidou, 1989, p. 8. Voir également : J.H. Martin dans Le Monde, 25 juin 2000.

9. Germain Viatte, op.cit, p.11.

10. C.Guitart, ibid.

11. Voir l’utilisation de la mémoire parentale sur le thème de la guerre d’Algérie chez Zeinab Sedera (Africa Remix), mais au-delà des actions des artistes africains, un intéressant cas d’ « emprunt » abusif est démontré par Patrick Minder dans son article La construction du colonisé dans une métropole sans empire, Le cas de la Suisse (1880-1939), in Zoos humains, XIXè et XXè siècles, Éd. La Découverte, Paris, 2002, p. 227.

12. C. Guitart, opus cit, p. 198.

13. B. d’ Antra, opus cit.

14. Ibid.

15. Ibid.

Source : Africultures – n°70

Hassan Musa est né au Soudan en 1951. Il a étudié les Beaux-Arts à Khartoum et est l’auteur d’une thèse de Doctorat en Histoire de l’Art. Artiste-peintre, il expose ses ?uvres depuis 1969 dans différents pays du monde. Parallèlement à ses expositions (Dernières expositions : Africa Remix, Dusseldorf, Londres, Paris, Tokyo, 2004-2005 et West portrayed by East, Barcelone, 2005), il a réalisé une dizaine de Performance (Dernière Performance : « Name plates cena », Looking both ways, Museum for African Art, New-York, 2003). Pour l’exposition collective Africa Remix, l’art d’un continent, il a présenté en août 2004 deux oeuvres au Centre Pompidou. Depuis 1982, il vit et travaille en France où il anime régulièrement des ateliers d’initiation à la calligraphie et où il enseigne les Arts Plastiques. Auteur-illustrateur d’une vingtaine de livres pour enfants aux Editions Grandir et Lirabelle, il a été invité à participer à l’exposition « Amabhuku : première exposition de l’illustration africaine de jeunesse » à la Foire Internationale du Livre pour Enfants de Bologne en 1999 et à l’exposition « Illustrateurs Arabes de Livres pour Enfants » à l’Institut du Monde Arabe (Paris), en 2003.

Merci à : Hassan Musa